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Historias

El big bang del hip-hop

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Foto:

Revista Don Juan
Hace cuarenta años, antes de Spotify, los discos compactos y las listas de reproducción, existían los vinilos y los DJ que los hacían girar para el jolgorio de los bailarines en las discotecas. En Nueva York, como en casi todo el mundo del que era capital, la música disco dominaba, la fiebre de sábado en la noche parecía no tener remedio y la discoteca Studio 54, en Manhattan, se convertía en el templo de la moda y el hedonismo. El 13 de noviembre de 1979, en medio de una fiesta inacabable, se estrenó una canción que pasaría a la historia como el inicio de un movimiento que cambiaría para siempre la escena musical: Rapper’s Delight, de The Sugarhill Gang, se tomó las radios, los clubes de baile y las mentes de toda una generación: no es exagerado decirlo, la canción vendió casi tres millones de copias alrededor del globo, el disco quedó en las estadísticas como el primer álbum de rap grabado en estudio y su éxito comercial abrió las fronteras del hip-hop.
THE SUGARHILL GANG. De derecha a izquierda Guy “Master Gee” O’Brien, Henry “Big Bank” Jackson, and Michael “Wonder Mike” Wright. (Nueva York, 1980)
Aparentemente, gracias a The Sugarhill Gang existieron MC Hammer, Will Smith, Snoop Dogg, Eminem, Missy Elliott, Jay-Z y muchas otras superestrellas que actualmente llenan estadios y reciben premios alrededor del globo. Pero eso no es del todo cierto. No fue The Sugarhill Gang el grupo que inventó el género ni el estilo. Los pioneros del rap deben ser buscados años atrás, en los barrios afroneoyorquinos abandonados. En los años sesenta, mientras las discotecas brillaban con trajes de seda y champaña, las calles del Bronx parecían una zona de guerra. La serie documental Hip-Hop Evolution muestra algunos retratos de la época: repetidos incendios, edificios derruidos y vastas zonas de escombros marcaban el paisaje; los habitantes, en su mayoría de etnia afro, sufrían el desempleo, la violencia callejera y la brutalidad policiaca, además de pandillas y fronteras invisibles. Pero también se combatía por los derechos civiles: en Harlem, por ejemplo, las Panteras Negras reclutaban jóvenes y practicaban todas las formas de lucha para reivindicar su movimiento; incluso los padres del futuro rapero Tupac Shakur hicieron parte del movimiento.
Todo era un polvorín de miseria y delincuencia que el 11 de agosto de 1973 –seis años antes de Rapper’s Delight– explotó en una fiesta barrial en el primer piso de un edificio del Bronx ubicado en el número 1520 de Sedgwick Avenue, muy cerca del Washington Bridge. Un DJ local, Kool Herc, solicitó una tregua a las pandillas del barrio para una fiesta en la que tocaría soul y funk. Lo que no dijo fue que iba a poner en práctica una técnica que venía experimentando: se había vuelto un experto pinchando en su tocadiscos solo las secciones rítmicas, los breaks de cada canción, y repitiéndolos en otro disco igual que sincronizaba en otro tornamesa que ubicaba al lado. Fueron los primeros loops de la historia, y su legendaria fiesta hoy se recuerda como la primera del hip-hop. Los cincuenta asistentes se multiplicaron con la velocidad del mito y los muchachos de las pandillas se inventaron un baile para esos breaks que en la calle se convertía en un reto: nacieron los breakdancers, que se llamaron así no porque se fueran a “romper” en el baile –algo que varias veces sucedió tras algún resbalón–, sino porque se retaban en los loops rítmicos que Kool Herc eternizaba hasta que el duelo de bailarines daba un ganador.
Una de las estaciones del Metro de Nueva York en 1973 / TURBO Y OZONE, personajes de la pelicula Breakin’ de 1984.
El elemento que faltaba para galvanizar el género lo aportó Coke La Rock, un amigo de Kool Herc que en una de las fiestas se animó a tomar el micrófono para saludar a los invitados entre versos burlescos: “You rock and you don’t stop”, era una de sus frases características. “Yo solía decir en el micrófono que algún amigo tenía el auto mal parqueado, pero era mentira, solo para impresionar a las chicas y que ellas creyeran que alguien tenía un auto”, dijo en una entrevista para New York Magazine. Sus intervenciones no eran cantadas, sino habladas con un tono dinámico y provocador con el que el público enloquecía, lo retaba y le pedía más.
Poco a poco se fue perfeccionando la técnica: DJ Hollywood, por ejemplo, solía unir segmentos breves de los discos mezclados y creaba una pista sobre la que improvisaba versos ininterrumpidamente. Algunas de sus rimas tempranas, como “Throw ya hands in the air and wave ‘em like you just don’t care”, se volvieron icónicas y aún hoy continúan repitiéndose. Por su parte, Grandmaster Flash, el mago de los tornamesas, inventó el scratch, ese arañazo característico del rap. Así se fundó el primer grupo, o crew, con raperos y MC que interpretaban sus versos entre vestimentas estrafalarias y ritmos frenéticos: Grandmaster Flash and the Furious Five.
Esos fueron los primeros versos rapeados de la historia.
Para mediados de los años setenta, las calles del Bronx, que antes eran intransitables por ser tierra de nadie, se cerraban para fiestas interminables en las que DJ –los encargados de hacer los loops en las tornamesas–, MC –quienes rapeaban en los micrófonos– y bailarines se enfrentaban sin violencia. Fueron ellos los que etiquetaron al nuevo movimiento cultural como hip-hop. Sin embargo, ninguno de los artistas que estaban en las tarimas editó un disco: para ellos, el hip-hop no podía ser encapsulado ni vendido, sino que tenía que ser un elemento de la fiesta y disfrutarse en vivo para lograr una experiencia irrepetible.
Quien se atrevió a convertir el hip-hop en un fenómeno global fue Sylvia Robinson, una cantante de R&B que había tenido una carrera medianamente destacable en los años sesenta y que en la década siguiente había logrado crear su propio sello discográfico, All Platinum, localizado en Nueva Jersey. Sylvia, por casualidad, conoció el rap en una fiesta en Harlem y supo que ese ritmo era el sonido del futuro, la nueva voz de los afroamericanos. Tras tratar de convencer a varios DJ y MC que se negaron a grabar porque pensaban que la improvisación no podía ser capturada en vinilo, Sylvia encontró a sus raperos en una pizzería en Nueva Jersey. En medio de la salsa de tomate y la harina, Wonder Mike, Big Bank Hank y Master Gee improvisaron versos en la puerta del carro de Robinson hasta que ella decidió unirlos a los tres en un solo grupo, al que llamó The Sugarhill Gang, para grabar el disco que impulsó definitivamente al género: Rapper’s Delight.
GrandMaster flash / sylvia robinson
 
Robinson no fue la primera que pensó en comercializar el hip-hop. El 25 de marzo de 1979, The Fatback Band, un grupo que solía grabar funk y disco, lanzó el sencillo You’re my Candy Sweet, cuyo lado B, King Tim III (Personality Jock), era un rap que sonó tímidamente en la radio y que hoy nadie recuerda. En cambio, Rapper’s Delight se convirtió en un éxito tan arrollador que superó todas las expectativas de Robinson y de los miembros de The Sugarhill Gang, que un par de semanas después de publicar su álbum pasaron de hacer pizzas a hacer conciertos en Europa y Suramérica. La comunidad del rap, la que hacía mezclas en fiestas y duelos de baile en los parques del Bronx, se indignó porque nadie conocía en el barrio a esos advenedizos que se apropiaron de los versos callejeros.
Esto no era algo menor: desde la música, la conciencia social o la estética, el rap siempre ha estado ligado a la identidad racial. Cuando los loops apenas empezaban a tomarse Nueva York, La Nación del Islam y los Panteras Negras –dos de los grupos radicales que lucharon por los derechos civiles en Estados Unidos– iban constantemente al Bronx a concientizar a los jóvenes o, preferiblemente, a reclutarlos para sus ideologías. Fue un joven del barrio, Afrika Bambaataa, quien vio en la música una oportunidad para convertir la identidad negra del rap en una fuerza de empoderamiento y no en un arma de destrucción. Junto con los líderes de varias pandillas, Bambaataa fundó la Nación Zulu Universal, un grupo que se reunía para aprender a hacer loops, a construir versos rapeados, a pintar grafitis y a hacer enfrentamientos de breakdance.
Alrededor del hip-hop se creó una identidad y un imaginario de las culturas afronorteamericanas que tuvo su época dorada en los años ochenta. Artistas como Bootsy Collins, que venían del funk, llevaron al hip-hop el estilo glam, que incluía cadenas doradas, sombreros de plumas y anillos que cubrían toda la mano, un estilo que tuvo su cúspide con Flavor Flav, de Public Enemy, cuando a mediados de los ochenta apareció con un reloj de pared colgado en el cuello. Las sudaderas multicolores y gorras de béisbol también generaron una estética que se reinventaba a sí misma desde y por la música, como cuando Run DMC grabó My Adidas y le vendió la canción a la multinacional. Sin embargo, ya desde los años setenta, el hip-hop se nutría de elementos africanos: el mismo Bambaataa utilizaba kufis, turbantes y chalecos con los colores rojo, negro y verde del nacionalismo africano. Las rastas y palabras escritas en la cabeza reemplazaron poco a poco el peinado afro de la música disco y propiciaron nuevos espacios para la expresión. Inevitablemente, con el tiempo, estas vestiduras se volvieron estereotipos repetidos hasta la saciedad y la caricatura por la televisión, mas no por ello dejan de tener, aún hoy, una validez para la identidad afroestadounidense.
Grandmaster flash & the furious five durante un concierto en Múnich, Alemania, en 1984.
Poco a poco, además, el hip-hop se apoderó de la radio y la televisión. Grandes grupos fundacionales, como Run DMC y Public Enemy, perfeccionaron el género con complejas letras de protesta y hasta guitarras eléctricas. En 1985, Run DMC grabó Walk This Way, el éxito de Aerosmith, y dos años después, Public Enemy se alió con Anthrax para crear Bring tha Noise. El creciente fenómeno también llegó a la pantalla grande y películas como Wild Style (de Charlie Ahearn), Beat Street (de Stan Lathan) y Breakin’ (de Joel Silberg) mostraron las barriadas de las pandillas, los alcances estéticos e ideológicos de los grafiteros, la conciencia social de los líderes de los barrios, el baile demencial y acrobático de los breakdancers y, sobre todo, la capacidad de jóvenes con pocas oportunidades para sobrevivir a su entorno con un tornamesa y un micrófono. En estas cintas aparecerían una multitud de artistas, desde Kool Herc y los Cold Crush Brothers hasta un inverosímil Jean-Claude Van Damme.
El público blanco también se contagió de la calle y rompió las barreras raciales con los Beastie Boys, quienes convirtieron su álbum License To Ill en uno de los diez más vendidos en la historia del rap, según la Industria Discográfica de América. Los “tres idiotas que crearon una obra maestra”, como los llamó la revista Rolling Stone, mezclaron los sonidos del Bronx con pistas rock y contagiaron a un nuevo público. Su ejemplo fue seguido por otros notables exponentes blancos como Kid Rock y Eminem, el rapero más vendido de todos los tiempos.
Después de haber creado Rapper’s Delight y de haber convertido al hip-hop en un fenómeno mundial, fue la misma Robinson quien le volvió a dar al género su verdadero papel social: en 1982, se alió con Grandmaster Flash y los Furious Five para grabar The Message, una dura canción en la que enrostraban todos los problemas de las negritudes neoyorquinas con la crudeza que solo el rap permitía: “Broken glass everywhere, people pissin’ on the stairs, you know they just don’t care. I can’t take the smell, can’t take the noise, got no money to move out, I guess I got no choice” [“Vidrios rotos por todos lados, la gente orinándose en las escaleras, sabes que a ellos no les importa. No puedo aguantar el olor, no puedo aguantar el ruido, no hay dinero para mudarse, tal vez no tengo opción”]. El tema fue catalogado por la revista Rolling Stone como la canción de rap más importante de todos los tiempos en el 2012.
Los raperos siguieron el ejemplo y denunciaron con sus versos las injusticias de la barriada, realidades incómodas para la sociedad blanca. En Los Ángeles, las pandillas, las drogas y la violencia callejera se reflejaron en canciones como Fuck Tha Police de NWA y muchos grupos más que hacían apología de la vida fácil, rápida y peligrosa de los narcotraficantes; la controversia fue tanta que incluso presidentes como George Bush y Bill Clinton criticaron esas tendencias y enlodaron la imagen del rap como expresión de las negritudes al asociarlo con la delincuencia. En Miami, el tema Me So Horny de 2 Live Crew fue demandado por obsceno, y se prohibió la venta del disco. No faltaban motivos, la canción empezaba diciendo “Sittin’ at home with my dick on hard” [“Estoy sentado en mi casa con mi pene erecto”]. Todo el álbum sostenía el tono casi pornográfico que fue pronto imitado por otros raperos locales debido al éxito en ventas. Los artistas alegaron censura, racismo y doblemoralismo. El pleito judicial llegó hasta la más alta instancia, por la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos, que levantó el veto sobre 2 Live Crew y su música. Estos escándalos popularizaron aún más al hip-hop y aumentaron sus ventas exponencialmente.
Con los años, el hip-hop rebasó las fronteras del barrio y los Estados Unidos y renació en otras sociedades, idiomas y países. Artistas latinos como Illya Kuryaki and the Valderramas (Argentina), Orishas (Cuba), La Etnnia (Colombia), Calle 13 (Puerto Rico) y Control Machete (México) mezclaron los ritmos de sus países con las raíces del rap. En todo el resto del globo se contagiaron del Bronx: en Suecia está Looptroop Rockers; en Francia, Saïan Supa Crew, y en la India, Hiphop Tamizha. Y también existen solistas, como MC Sarkodie de Ghana, y KOHH, de Japón. Hoy en día, además, hay ligas internacionales de freestyle, versos improvisados, en las que los raperos compiten como si fueran boxeadores en arenas fanáticas, como La Batalla de los Gallos Red Bull y God Level; también existió una famosa competencia callejera en Argentina que se llamó El Quinto Escalón, porque se hacía en las cinco gradas de la Plaza de Armas del barrio Caballito, en Buenos Aires; sin embargo creció tanto que se hizo inmanejable, perdió su esencia de rap callejero y su última edición, en el 2017, se tuvo que organizar en un estadio.
Afrika bambaataa
Los grandes sellos discográficos han tenido una relación bipolar con el rap. Inicialmente, no grababan a las crews porque el hip-hop era una pequeña manifestación de barriada que no vendería. Cuando Sylvia Robinson publicó el exitoso Rapper’s Delight, la industria se desbocó a promocionar el género, al punto que el primer rap #1 en Billboard fue Rapture, de Blondie. Tras The Message, los raperos quisieron denunciar su barrio y los grandes sellos se escabulleron temerosos, pero pronto volvieron cuando los blancos Beastie Boys vendieron millones. Los pandilleros de Los Ángeles grabaron casetes casi de manera clandestina hasta que sus historias de violencia se hicieron populares y las disqueras les abrieron las puertas; pero las cerraron de nuevo cuando asesinaron a Tupac Shakur y a Notorious B.I.G. –dos grandes exponentes del hip-hop– y decidieron promocionar el rap fiestero e inofensivo, que vendía y no causaba controversia racial o política.
Actualmente, las disqueras han perdido poder ante las plataformas de streaming y las redes sociales, así que los artistas dependen menos de ellas, fundan sus propios sellos y promocionan su música digital sin censuras ni presiones. Todavía, en artistas como Kendrick Lamar –ganador del premio Pulitzer del 2018 por su álbum DAMN– se encuentran letras que denuncian la pobreza de los suburbios y las tensiones raciales. Estos cantantes también han usado las técnicas audiovisuales para sus protestas: Childish Gambino, por ejemplo, causó gran controversia con su tema This is America, en la que ametralla niños de un coro entre otros asesinatos actuados para denunciar las muertes de afroestadounidenses y su poco significado para la sociedad norteamericana.
Por eso, el hip-hop es el concierto multitudinario; pero también es calle, fiesta descontrolada y reclamo revolucionario. Es cosificación de la mujer, pero también empoderamiento femenino. Es pandilla y droga, pero también arte de alta factura. El rap es una cultura global, con superestrellas y caricaturas, con premios internacionales y estereotipos trillados, con competencias en coliseos y versos en la acera. Es tan natural, que parece que siempre hubiera estado allí, en la radio y las discotecas. Y es importante, en este aniversario número cuarenta, recordar que las raíces de todo ese universo están en lo más profundo del corazón afro de Nueva York.
ÓSCAR PERDOMO GAMBOA
REVISTA DONJUAN
EDICIÓN 153 - NOVIEMBRE 2019
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